El río y El pejesapo: Sobre la representación de la relación espacio-sujeto...

El río y El pejesapo:

Sobre la representación de la relación espacio-sujeto y la ficcionalización de la realidad

Luis Rodríguez Araya   

 

INTRODUCCIÓN

A partir de la segunda mitad del siglo pasado, la producción cultural, en general, ha estado viendo cómo los referentes y los modos de representación tradicionales han sido cuestionados y se ha propuesto una continua redefinición de parámetros epistemológicos que se relacionan con la manera en que se habla de lo real y, sobre todo, la forma como se puede objetivar su representación. Aun cuando las discusiones acerca de lo real y su representación vienen desde la antigüedad clásica, y autores desde Aristóteles hasta Lukács (sobre todo en sus estudios más recientes sobre realismo y el planteamiento de la dicotomía narrar/describir) han planteado diversas teorías que pretenden hacerse cargo de la relación “representado/representación”, la verdad es que la taxonomías son tan endebles que cada cierto tiempo, y de acuerdo con la discusión sobre el estado de la cuestión, surgen propuestas que anulan definiciones anteriores y buscan proponer una nueva concepción entre referente y representación. Sin embargo, en esa constante reformulación –que supera la barrera temporal o epistémica de los “ismos”– se logra la producción, en el campo de lo estético, de ciertas obras que problematizan directa o indirectamente el concepto de “realismo”, convirtiéndose no sólo en un problema taxonómico para la delimitación existente (en especial, cuando se quiere mantener indemne la construcción de géneros y subgéneros), sino también en un constructo de difícil interpretación, ya que la recepción de una obra, en cualquier ámbito de la producción cultural, es orientada por un canon hermenéutico al cual se adecua el receptor (sea este lector, espectador, etc.).

Es en este complejo contexto en el cual ubicamos la novela El río (1961), de Alfredo Gómez Morel, y la película El pejesapo (2007), de José Luis Sepúlveda, ya que ambas obras tensionan el concepto de “género” (literario y cinematográfico, respectivamente) y el concepto de “realismo”, en cuanto a delimitación de una perspectiva de representación con un trasfondo estético, pero, a su vez, determinan una nueva relación entre espacio y sujeto y sobre el sentido de identidad y pertenencia con que el receptor puede vincular la representación ficcional.

En el primer apartado se presenta la forma en que ambas obras superan el concepto de género que tradicionalmente se les impondría desde una esfera taxonómica, develando los mecanismos que operan para que dicha clasificación se supere; además, se exhibe la manera en que se ha reformulado el concepto de realismo y de representación de lo real, tomando en consideración la relación que se desarrolla entre la superación de la delimitación de género y el desarrollo de un nuevo concepto de realismo.

En el segundo apartado, por su parte, se presenta la relación espacio-sujeto que ambas obras manifiestan, conformando, desde una esfera simbólica, la construcción del “río” como una forma de margen, pero, también, en términos augeanos[1], en un no-lugar re-semantizado, es decir, como un espacio que tiene sentido no sólo para el sujeto, sino también para el receptor, ya que desde esa instancia de conformación o de “tránsito de sentido” se construye una orientación hacia la interpretación.

Por último, en la tercera parte se plantea una reflexión acerca de los conceptos de margen y marginalidad, pertinentes para una interpretación de ambas obras en cuanto a referentes de una nueva concepción de “realidad” y de una nueva manera de entender la producción artística como una “confrontación” de lo real con su representación y, por ende, con su recepción.

 

1. EL RÍO Y EL PEJESAPO: SUPERACIÓN DE LA DELIMITACIÓN DE GÉNERO Y PUESTA EN TENSIÓN DEL CONCEPTO DE “REALISMO”     

 

            La lectura de una obra como El río está delimitada por los paratextos que la preceden[2], los cuales dan cuenta de que la intención escritural sobrepasa lo netamente estético y hay, en el fondo, una intención casi catárquica de Gómez Morel, quien, como indica en una carta dirigida a Loreley Friedman, entonces Directora del Centro de Investigaciones Criminológicas de la Universidad de Chile, se habría interesado por escribir una autobiografía siendo presidiario en Valparaíso, orientado por los doctores Milton Calderón y Claudio Naranjo, para dejar huella de sí y para evitar que se cometan sus errores. Lo interesante de este proceso escritural, proyectado por el autor más que propuesto por los facultativos, en cuanto a ayuda para reconstruir la propia memoria delictual, es su resultado: una novela autobiográfica de una factura estética interesante, ya que el punto de enunciación es la memoria evocadora de un convicto y ex ladrón de cierta importancia, lo que, de inmediato, reduce la mediación interpuesta por un narrador heterodiegético de quien, se sabe, no proviene socioculturalmente del estrato del personaje que adquiere la voz narradora. En términos simples, y desde la perspectiva de la recepción, hay una orientación distinta en la lectura y una conformación diferente del horizonte de expectativas al saber que el autor real y el narrador comparten una realidad idéntica.

            Ahora bien, esto facilita una distorsión del concepto de género “novela”, ya que la estructura ficcional tradicional suele concebirse como de una naturaleza distinta de la del punto de enunciación, es decir, quien enuncia es diferente de quien crea para enunciar intratextualmente. El producto de esto es una novela autobiográfica, con elementos propios del testimonio, lo que en términos beverlyanos, permitiría conferir voz a un subalterno que además de tener la necesidad de decir, tiene la posibilidad “institucional” de hacerlo. En ese ámbito, en lo que podríamos llamar una “literatura friccional”[3], en el cual podemos ubicar a Gómez Morel, puesto que si bien hay una estructura fictiva tradicional (cercana a la construcción narrativa del realismo más puro), hay un contenido ficcional que asemejamos completamente a la contexto autorial. Si se permite la clasificación, es un “narrador del margen” que proviene de un “autor del margen”[4].

            Asimismo, el texto posee, desde esta perspectiva, una particularidad especial: posee una progresión narrativa clásica, con un personaje en tránsito hacia un estado distinto del inicial, pero con una conformación distinta, que es la ya mencionada en cuanto a la cercanía directa entre el autor y su alter ego. Además, hay en este tránsito una conformación del entorno popular y marginal distinto del de la novela social, por ejemplo, de la Generación del 42, lo que, en nuestra opinión, también marca una dificultad taxonómica, pues la realidad y la manera en que esta afecta al personaje –quien, cabe destacar, cambia constantemente de nombre– son distintas a las representadas en obras como las de Nicomedes Guzmán, por ejemplo, en el cual se vuelcan varios elementos clasificatorios del realismo entendido, por ejemplo, por Lukács. Entonces, una obra sin una pretensión épica a la usanza del realismo o sin esa ideologización discursiva, ¿puede ser clasificada de novela en términos simples, considerando, además, el punto de vista autobiográfico? Eso es lo que permite señalar que las matrices de sentido para hablar de “realismo” como una perspectiva estética de representación de mundo en esta obra, en particular, sea, por lo menos, puesta en tela de juicio. Para complementar la idea, sabemos, por nuestra formación cultural, que el mundo delictual presentado por Gómez Morel tiene infinitas posibilidades de ser como se relata; que la cercanía autor-narrador aumenta aún más los mecanismos de verosimilización utilizados; que el registro lingüístico, teñido de los más profundos rasgos discursivos costumbristas, nos adentra más en el contexto planteado... Sin embargo, la construcción en su totalidad nos remite prácticamente a un tipo de realismo que no se corresponde con los tradicionales y que, mutatis mutandis, se corresponde con un registro audiovisual más cercano a lo documental que a la ficción. Por esto, El río es una obra compleja de revisar, ya que los paratextos, sobre todo los que aparecieron en ediciones posteriores a la primera[5], vienen, en nuestra opinión, a alejar al libro del concepto de novela tradicional.

            Algo similar ocurre con la película El pejesapo, que presenta la historia de “Daniel SS”, interpretado por un ex convicto, Héctor Silva, quien participó en talleres de actuación mientras estuvo recluido. La película comienza con el rescate de “Daniel” por parte de un anciano que lo ha sacado de la ribera del río Maipo, después de, se supone, un suicidio frustrado. Desde el inicio, el protagonista busca su inserción entre los márgenes mismos de la ciudad de Santiago y el centro, mostrándolo constantemente en cambios de estado y de contextos. Hasta ese punto, y en lo grueso, podríamos incluso haber presupuesto un final épico, quizás si lo tomamos del punto de vista del realismo clásico; sin embargo, la propuesta audiovisual, el plano fictivo, desde el inicio propone un desarrollo distinto: el protagonista se mueve por diversos ambientes, buscando un sentido a lo que hecho y ha vivido, pero que no logra encontrar, en secuencias a primera vista inconexas y cuyo sentido solamente se le pueda dar desde un marco global. Además, hay “ritmos” en la narración que ralentizan o aceleran la película y juegos con el audio, lo que, apoyado en el registro jergal utilizado recurrentemente, va estructurando una narración cercana a un registro documental más que ficticio. A esto se suma el que el protagonista, así como otros personajes de la cinta, sean en realidad lo que representan, en una suerte de provocación a la concepción tradicional del receptor de saber que quienes participan en una película son actores, lejanos, quizás, de lo representado. Esta aparición de “actores naturales”, como se les conoce, busca anular la distancia que el espectador presupone existe entre la representación y el referente, lo que tensiona la narración fílmica tradicional y la emparenta con el manejo de cámaras que existe en la “docu-ficción”. De esta manera, El pejesapo también presupone que lo que podríamos llamar “paratextos mediatos” (como referencias a los actores, por ejemplo) la van haciendo desligarse de la clasificación de géneros cinematográficos, entidades monolíticas como aquellas de las cuales da cuenta Rick Altman, refiriéndose a que toda película indefectiblemente siempre pertenece a un solo género: “Igual que los géneros deben tener fronteras definidas para facilitar el tipo de crítica aquí descrito, cada película de un canon genérico debe constituir un ejemplo claro de dicho género (…) El uso que suele dar la idea de género hace que sólo se considere aceptable una actitud de ‘todo o nada’ a la hora de establecer los corpus.” (Altman 39-40)  

            Esta cinta, además, posee otro elemento llamativo y que, en cierta medida, coincide con lo que se propone en torno a la figura protagónica en El río y que, nuestra opinión, contradice la conformación estereotípica presente en el realismo tradicional: ambos personajes principales se construyen de manera diferente (y hasta contraria) de lo que el receptor podría espera que se delinearan en las obras. Son seres marginales marcados por su contexto inmediato, pero que saben lidiar con él e insertarse de manera provechosa a partir del manejo de sus códigos y de las posibilidades que estos les entregan. Para clarificar esto: si bien la novela social tradicional presenta personajes con un desarrollo y en constante formación y progreso (como en Carlos Sepúlveda Leyton y Nicomedes Guzmán, en quienes prima un desenlace épico[6]), en El río y en El pejesapo hay una construcción de los protagonistas a partir de una inserción en el medio del cual provienen; la escapatoria ya no es la solución, sino que es mantenerse y superarse de acuerdo a las normas que rigen su contexto y sobrevivir bien en él.

            A partir de lo anterior, se puede plantear, entonces, una reflexión en torno al concepto de “realismo” como perspectiva, pero también como una forma de interpretar el contenido de una obra artística. El problema, como ya se mencionó, es que el término mismo ha recibido distintas caracterizaciones y ha sido conformado de acuerdo con diversas necesidades epocales y epistémicas. Así, el realismo para Aristóteles, Lukács o los posmodernos se adecuó perfectamente a macrointereses ideológicos y valóricos; sin embargo, el problema no es conceptual,[7] sino que práctico: ¿de qué forma se lleva a la praxis una representación de lo real que guarde de mejor manera la semejanza con esta y no la altere? Parece ser que la respuesta es simple: si es arte, solamente se puede ficcionalizar y verosimilzar el plano ficcional, pero eso, en sí, es un operativo de mediación.

            Por esto, en el caso de El río y El pejesapo, sus particulares despliegues de mecanismos de ficcionalización y de verosimilización, en primer lugar, producen una ruptura con los cánones tradicionales de clasificación de género y, por esto, en segundo lugar, provocan que el concepto de “realismo” tradicional también se vea violentado. En términos de representación, en ambas obras hay una claro concepto de acercamiento a la realidad, tal vez por caminos que no se hayan establecido antes; sin embargo, la manera en que se percibe esta realidad no es la habitual, es decir, no es la manera en que el realismo, en cualquiera de sus vertientes, nos ha preparado para ser receptores, puesto que subentiende, al parecer, que la mediación de ciertos patrones de verosimilización –que las obras estudiadas no siguen– nos facilita la comprensión y la interpretación, aun a sabiendas de que lo recibido dista de lo real.   

            Es interesante, asimismo, ver de qué forma otras áreas de la literatura, en especial la narrativa histórica, han abordado el concepto de realismo y de ficcionalización, coincidiendo en que la construcción fictiva es un discurso en el cual se ha “reelaborado” el referente, lo que, para las obras citadas, correspondería a una manera más de alejar el referente de la forma de representación que se busca lograr.   

 

2. LA RELACIÓN ESPACIO-SUJETO Y LA MULTIPLICIDAD DE LOS MÁRGENES 

           

Otro aspecto interesante a considerar es la forma en que ambas obras proponen una singular conformación de los sujetos a partir de su relación con el espacio. El concepto de “río”, frontera natural/cultural/política, está presente ya no como un lugar de tránsito o como un lugar de confrontación/convergencia, sino que como un punto de enunciación.

En la novela El río, el Mapocho, límite de los espacios urbanos santiaguinos se convierte en un lugar de morada, es decir, es dotado de sentido. El hecho de que este espacio carente de sentido se transforme significa, en términos específicos, que se re-semantiza su valor social, es decir, un “no lugar”, descartado por el discurso oficial y limitado a su función de extremo, es un “lugar” para quienes han logrado superponer en él la marginalidad de la ciudad real: “Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar.” (Augé 83). Los espacios físicos, en especial en esta obra, no son en sí mismos significantes; cobran sentido para aquellos que los dotan de sentido y marcan, con esto, pertenencia. En El río, el protagonista va adquiriendo y cambiando nombres en el transcurso del relato (en un procedimiento de “renominalización” y “desnominalización”, como si se tratase de la metáfora de una constante búsqueda de identidad), lo que transporta al lector por variados registros discursivos, trayecto en donde lo más notable es la intención autorial de imitar el registro marginal citadino, lo que también hace que el discurso oficial se vea violentado por la intervención de este lenguaje intersticial. El relato va derivando, en concordancia con el viaje del protagonista, desde el centro al margen, tanto por los lugares en los que este se mantuvo por un tiempo (orfanatos, casas de familiares, etc.) como por aquellos sitios a los cuales arribó por circunstancias y voluntad, entre estos, el río.

Una de las marcas más importantes de este libro es la adaptación del protagonista a diversas realidades y la forma en que va convirtiéndose en diversos “estados” de sujeto, como un individuo en continua conformación, lo que coincide con una fragmentariedad que podría llevarnos a pensar en una matriz fictiva posmoderna, casi polifónica, aunque el narrador se mantenga. Esta novela, inicialmente, fue rechazada por los críticos canónicos del momento, sectores académicos y autores de la Generación del 50, pues no veían es este libro un proyecto ideológico concordante con la matriz realista del Boom de los 60 o no lo valoraron estéticamente, por lo que Gómez Morel fue distanciado del resto de la prolífica producción literaria. Además, si continuamos con la consideración de sus características posmodernas, en ella se vislumbra la inestabilidad óntica del protagonista, la no identificación con los espacios narrados, la transitoriedad de las relaciones (tanto entre individuos como entre sujeto y espacio), solamente por nombrar algunas. Una vez más, parafraseando a Ángel Rama, la “ciudad letrada” se ve invadida y violentada por la presencia de una “ciudad real”[8], quizás en demasía.

Finalmente, El río, casi proyectando su carácter de remembranza literaturizada, va adquiriendo una fragmentariedad que no solo articula relaciones sujeto-espacio momentáneas, endebles, sino que también va sugiriendo diversos márgenes, los que, como el río, van constituyendo puntos de enunciación.

En el caso de El pejesapo, también existe una constitución fragmentaria que, como se mencionó, altera el ritmo de la narración y propone diversos estados del sujeto; de hecho, así se pretende marcar desde un inicio, dejando “espacios” en la narración y planteando el comienzo de otros fragmentos de la historia de “Daniel”. Asimismo, cabe destacar que las relaciones que el protagonista establece siempre son por conveniencia sabiendo que de ellas puede sacar provecho, pero sin completar la búsqueda de sentido inicial. Cobra importancia la figura del río, en este caso el Maipo, lugar donde es encontrado “Daniel” y que sirve como un punto de enunciación “mudo”, ya que desde ese momento comienza el cambio en su vida, trayecto simbólico que se manifestará en el tránsito por diversos lugares y por diversas relaciones, en las que se inmiscuirá sólo momentáneamente.  De esta forma, los “no lugares” que se presentan en la narración van convirtiéndose en “lugares” con sentido, pues de cada uno de ellos, y en forma progresiva, vemos cómo se va configurando una personalidad la cual no se esperaba, por la misma influencia del aspecto valórico positivo que encierra el realismo en relación con los personajes: lo tradicional marca una superación, un trayecto semejante al de una bildungsroman, pero en este caso se asiste a la degradación del sujeto. Un rasgo que diferencia a El pejesapo de El río es la consideración de lo grotesco como conformador de la personalidad del individuo; de hecho, se podría pensar que esta exageración de lo grotesco, apoyada por los espacios en los cuales se desarrollan están relaciones, metaforizaría, audiovisualmente, lo que Gómez Morel aborda desde el discurso escrito, ya que en ambos casos se asiste a la degradación.

Es impactante el diálogo que sostiene “Daniel” con “Jessica”, casi al final de la película, en el cual le confiesa que la engañó y por qué lo había hecho:

 

“Ustedes no entienden niuna hueá, no entienden lo que le pasa a uno (…) ¿Sabís por qué estoy contigo? Por sexo (…) No me conocís (…) Yo te hago creer que soy feliz (...) ¿Por qué? Porque no tengo ni uno. Porque me la tomo, porque me la fumo. Pero, ¿sabís qué? Me gusta... A lo mejor es mi forma de sobrevivir. Utilizándote a voh, utilizando al maricón, utilizando a mi compadre Juanito. Porque pa’ otra hueá no sirvo”. (Sepúlveda, 2007)

 

De esta forma, es estructura una personalidad de la cual se extrae la respuesta a por qué había entablado relaciones con ciertas personas y, entonces, la manera en que se había conformado en cuanto sujeto.

De la misma forma en que se estableció con El río, a través de estas relaciones y del tránsito del personaje hacia su configuración final, se van estableciendo márgenes que no solamente son físicos o culturales, sino que también son móviles, que están en tránsito. De hecho, por tratarse de una narración audiovisual, los traslados son más evidentes, lo que se puede percibir en el pasaje del viaje en micro hacia el centro de Santiago, quizás el más representativo de este margen en tránsito, ya que es tratado de manera despectiva durante el trayecto por dos mujeres borrachas. Y la llegada y posterior búsqueda de trabajo devela mecanismos de confrontación hegemónica y discursiva entre “Daniel”, el margen, y sus posibles empleadores, el centro. Se revivifica la dicotomía foucaultiana[9] entre discurso periférico o marginal y discurso oficial o central.

Se puede afirmar, por lo tanto, que en ambos casos hay una construcción identitaria determinada por el contacto y la interacción con el entorno inmediato; sin embargo, la conformación fragmentaria y efímera de estas relaciones, así como el gran número de sujetos que van constituyéndose como contrapartes de los protagonistas, convierten estas relaciones solamente en contactos superficiales que no permiten alcanzar estados plenos de los individuos, por lo cual se transforman en “sujetos-siendo-en-el-mundo”, en continua construcción. Además, su estructuración como sujetos marginales –insistimos, además, en la evidencia paratextual que nos permite acercar aún más a autor y narrador y a actor y protagonista, respectivamente– en tránsito posibilita apreciar la constante confrontación sociocultural y política entre un margen que se construye como en desplazamiento y un centro, físico y/o discursivo, con el cual constantemente se choca, pero al cual se pretende acceder. El fracaso de estas operaciones de inserción identitaria modela a dos sujetos que vuelven a habitar en el gran no-lugar simbólico del margen, pero a sabiendas de su condición buscan reafirmar su identidad aprovechando los mecanismos de subsistencia y desarrollo que el propio margen configura. De hecho, nos atrevemos a señalar que ambos personajes son “sistémicos”, pero de una manera alterna; son ciudadanos alternos, configurando su propia red de deberes y derechos dentro de esta otredad construida a  partir de la imposibilidad de pertenecer a una realidad a la que se pretende llegar “por la buena”.

 

3. MARGEN Y MARGINALIDAD: PARA LA REPRESENTACIÓN Y LA INTERPRETACIÓN

 

            El último aspecto que quisiéramos señalar como importante atraviesa transversalmente la producción, el contenido y la recepción de estas obras, y están relacionado con los conceptos de “margen” y “marginalidad” presentes en El río y El pejesapo. La reflexión al respecto, y que abre la discusión al momento de elaborar algún tipo de listado de características que devenga en taxonomías específicas, se relaciona con si estas obras son marginales, son marginadas o si son marginalizadas. Al respecto, creemos que el concepto de “marginales” es muy amplio y, de cierta manera, podría resultar impreciso o ambiguo si se quiere recurrir al campo de las clasificaciones. El río sí podría ser considerada marginal por su contenido o por la condición del autor y de su alter ego intratextual, pero hay que recordar que también busca “oficializar” la voz de Gómez Morel, quien pretende dar cuenta de su vida ayudado por dos siquiatras, es decir, en un marco objetual, para nada trasgresor como el formato libro, la voz narradora cobra sonoridad, llegando, incluso a insertarse en el mercado editorial con cierto éxito: varias ediciones y reediciones, traducciones, prólogos y estudios de cierta validez. Por lo tanto, habría un rasgo de marginalidad solamente, desde esta perspectiva, en su contenido.

Ahora bien, es una obra marginada (lo que podría considerarse una variante semántica de marginal) en cuanto a que no fue recibida por la crítica y la academia en un principio, partiendo por la crudeza del relato, por la oposición directa este tipo de realismo con el propuesto, por ejemplo, por los escritores de Boom de los 60, por la extracción del autor e incluso por su posición política: Gómez Morel se declaró en contra de grupos intelectuales de izquierda y pro-golpista, demostrando, incluso, admiración por Pinochet. Esto provoca, y sigue provocando, un doble efecto: el interés que despierta un delincuente que, con una pluma respetable, da a conocer de manera muy directa y descarnada su infancia y su ingreso al mundo delictual, pero siempre desde una mirada académica que debe guardar las distancias entre este tipo de escritura casi autodidacta y una formada en círculos intelectuales.

Por otra parte, no se podría hablar de esta novela como marginalizada, puesto que hay una intención inicial, como en muchos autores sin formación académica, de pertenecer a un circuito comercial de lectura, con lo cual buscan “oficializar” su discurso valiéndose de mecanismos culturales (lectura y escritura) de inclusión. En este sentido, hay que entender la marginalización como una automarginación, esto es, la búsqueda de una producción cultural específica que devele mecanismos que se da por hecho provocarán el rechazo del discurso oficial académico, por lo tanto, habrá un repliegue hacia circuitos menores en lo que se está cómodo. Lamentablemente, el mercado cultural actual coopta a estos autores, ofreciendo un nicho para visibilizar esta “producción alternativa” y dar cuenta de ella a la recepción masiva; si el autor es parte del “medio”, aunque su producción pretenda ser alternativa o rupturista, siempre puede ser tentado por la máquina comercial.

En el caso de El pejesapo, con la cual la novela de Gómez Morel guarda sólo ciertas similitudes en este aspecto, también puede ser considerada marginal por su contenido, pero, además, por su propuesta estética, difumina los límites de la clasificación de género y pretende mantener una voz subalterna “desoficializada”, pues, en nuestra opinión, pretende violentar los parámetros de aceptación del mercado cultural, con una narración fragmentaria, con la presencia de lo grotesco como provocador y, sobre todo, porque no hay “redención”, en términos clásicos, del personaje. Lo marginal en esta cinta está presente, por tanto, en el plano fictivo y en plano ficcional.

Ahora bien, creemos que considerarla marginada es el resultado de la propuesta autorial, que, a su vez, concuerda con el concepto de marginalización pretendida por Sepúlveda. Hay una pretensión de mantener a esta película fuera del mercado cultural, pero, a diferencia de lo que puede llegar a ocurrir con la literatura, una cinta necesariamente pasa por un proceso de recepción masivo: festivales universitarios, circuitos de cine arte, mercado cultural alternativo, en fin, una serie de posibilidades alternativas de validación de la película en cuanto objeto de arte.

En definitiva, creemos que la reflexión acerca de obras como las estudiadas es saber hasta qué punto se pueden considerar marginales, ya que esto puede deberse a la propuesta autorial, al contenido o a la recepción, lo que nos lleva a pesar en objetos de arte dentro de un circuito comercial cultural. Ahora bien, más allá de esta disquisición casi terminológica, lo interesante es remarca que El río  y El pejesapo marcan la presencia de una producción cultural distinta, con un contexto de producción distinto, y a través de su particular concepción de realismo podemos ver de qué manera las taxonomías siempre son susceptibles de ser abordadas desde las excepciones. Ahora bien, cabe también hacer el ejercicio sobre lo que demandan obras como las estudiadas, ya que nuestras nociones de qué es arte, de qué es lo que se pretende representar y de cómo se representan son las que se ponen en discusión.

 

CONCLUSIÓN

            A partir de lo estudiado, cabe hacer varios alcances a modo de apertura de una reflexión posterior, sobre todo en lo que se relaciona a la construcción de una definición de “realismo” y la tensión que provocan obras como El río o El pejesapo.

            Para comenzar, hay que señalar que el concepto en sí, tal como se está viendo den muchas partes del mundo y, en especial, en América Latina a partir de la producción cinematográfica reciente, el concepto de realismo se va haciendo estrecho o insuficiente cuando aparecen propuestas estéticas que viene a renovar o a conflictuar las ya existentes. Además, esto provoca que cada cierto tiempo se prefije el término con algún “neo” o “post” que indique que los límites entre referente y representación son más estrechos. Sin embargo, al producirse esa tensión y esa casi anulación entre lo que se busca representar y el cómo se representa, se altera la concepción misma de representación que define al arte como tal. Extender más allá los límites de la representación prácticamente sería anular al arte en cuanto mímesis y en cuanto a poiesis.

            Obras como las revisadas, en especial El pejesapo, exponen una tendencia a querer anular la distancia entre enunciación y punto de enunciación, creando una realidad que pareciera ser la real, pero que siempre en arte corresponde a una representación. Ahora bien, por nuestra formación cultural, esperamos que una obra cumpla ciertas expectativas o prejuicios estéticos (y éticos, muchas veces), y se nos ha orientado a ser receptores de acuerdo a ciertos parámetros, pero estos mismos cánones son los violentados en ambas propuestas estéticas, pues la realidad está superponiéndose a lo verosímil, y la distancia entre ambos siempre debe mantenerse, en caso contrario, no habría arte ni representación, y la mediación autorial sería anulada.

 

BIBLIOGRAFÍA

Bibliografía primaria

1. Gómez Morel, Alfredo. El río. Santiago de Chile: Orbe, 1969.

2. Sepúlveda, José Luis (dir.). El pejesapo. 2007.

Bibliografía secundaria

1. Augé, Marc. Los no lugares. Barcelona: Gedisa, 2004.

2. Foucault, Michel. El orden del discurso. Barcelona: Tusquets, 2008.

3. Franulic, Fernando. “El pejesapo: sobre los márgenes estigmáticos que (no) se ven”.

www.bifurcaciones.cl/009/elpejesapo.htm [Consultado el 27 de diciembre de 2012]

4. Lizama, Jaime. La ciudad fragmentada. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2007.

5. Ortega, Víctor Hugo. “Apuntes sobre El pejesapo y Mitómana”.

http://www.cinechile.cl/crit&estud-149.htm [Consultado el 28 de diciembre de 2012]

6. Rama, Ángel. La ciudad letrada. Santiago de Chile: Tajamar Editores, 2004.

7. Romero, José Luis. Latinoamérica. Las ciudades y las ideas. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2007.

8. Sanhueza, Gonzalo. “En torno al sujeto Gómez Morel”. Tesis de magíster. Universidad de Chile, 2011.



[1] En su obra Los no lugares, el antropólogo francés Marc Augé diferencia entre aquellos espacios urbanos, los “lugares”, que han sido dotados de sentido por el valor que tienen en la cotidiana interacción de los sujetos y entre aquellos espacios, los “no lugares”, que no producen una identificación en el plano simbólico entre el individuo y el espacio, cuya manifestación más notoria sería la concepción fragmentaria posmoderna de la ciudad, en la cual todos los espacios son de tránsito, por lo que no se produce una relación entre los sujetos y su entorno.

[2] Nos referimos particularmente a la primera edición de la novela, publicada por Editorial Arancibia Hermanos, la cual, sea dicho de paso, se interesó en autores con características similares.

[3] El término proviene de la hibridación presente en obras de carácter testimonial, en las cuales lo narrativo y lo vivencial son prácticamente idénticos, lo que provoca que se tensione, incluso, el término “literatura” en cuanto ficción.

[4] De hecho, Gómez Morel es considerado uno de los cuatro autores “marginales” que se identifican en la literatura chilena contemporánea, compartiendo la clasificación con Armando Méndez Carrasco, Luis Cornejo y Luis Rivano, quienes han sido parte de diversos trabajos de investigación y reflexión y en tornos a los cuales se ha construido prácticamente un canon a partir de un corpus interesante y variopinto.

[5] Pienso, en particular, en la edición en francés, de 1974, de Gallimard, la cual había prologado Neruda, llamando a Gómez Morel “un clásico de la miseria”.

[6] En 2009 se realizó en Buenos Aires, en la UBA, un congreso sobre ciudades, y en esa  ocasión tuve la oportunidad de participar con una ponencia denominada “Construcción del sujeto marginal en cuatro textos narrativos del siglo XX”, la cual recomiendo revisar, ya que en ella se ve un trabajo particular sobre construcción del sujeto marginal urbano.

[7] Con esto me refiero en particular a las distintas denominaciones que se han utilizado para denominar los realismos y neorrealismos que se han sucedido como categorías estéticas.

[8] Al respecto, es interesante y fundamental el libro La ciudad letrada, de Ángel Rama (Santiago: Tajamar Editores, 2004), pues plantea de qué forma se fue desarrollando en América una ciudad letrada o ciudad oficial, en base a la cultura dominante, y cómo, a su vez, fue conformando, por descarte, una ciudad real, periferia y margen de la oficialidad.

[9] Fundamentales también son las nociones de Michel Foucault sobre discurso oficial y discurso marginal, ya que desde ahí se prefigura la matriz lingüística que marcará la hegemonía en términos culturales.

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